Salamanca, 14 de
febrero de 2013
Esta reflexión
pretende desde la asignatura Estética de la Fotografía y las discusiones
llevadas a cabo en clase proponer un panorama de disertaciones que apuntan a
definir la estrecha relación entre el cuerpo, su insinuación y la fotografía. Comparto con ustedes esta reflexión que elaboré en mis estudios en Salamanca, España sobre la fotografía y el cuerpo
Primera
estación
El tiempo:
una variable determinante
Hace unos días tuve la oportunidad de volver a ver 10 años
después “Los Sueños” de Akira Kurosawa, y en uno de sus fragmentos o sueño, trataba sobre un pintor que admiraba al gran Vincent van
Gogh, pudiendo el novel pintor visitando el museo pasar a través de las
pinturas del artista holandes. Así estas cobran vida y en ellas intenta encontrarse con
su creador. En su encuentro Van Gogh esta desesperado porque queda poco tiempo,
simultáneamente aparecía una locomotora en marcha como signo de velocidad. Fuerte
metáfora sobre la modernidad y a su vez
sobre el tiempo que no desvinculo al advenimiento avasallante de la fotografía.
Yo no sé si Kurosawa lo hizo con esa intención, igual no es relevante porque
eso responde al significado inaccesible del autor. El tiempo y la velocidad en
plasmar la realidad: una conjetura sobre la interpretación de un momento en
detención.
Si algo
fundamenta la fotografía es el tiempo. Ella misma es una suspensión, el
detenimiento de un acontecimiento y pareciera dar gran importancia a la acción
acontecida, pero es que desde el mismo momento que ha sido detenida, ya ese
trozo de pasado ha quedado inmortalizado como una imagen que es metáfora de
pasado ubicándonos en quién la contempla en la reflexión del tiempo inexorable
en el siempre presente. Con esto se puede sentenciar que la fotografía es una
acción en el tiempo.
Si bien la pintura también responde a un tiempo, éste
es tácito porque pertenece al autor. La pintura tiene el tiempo del imaginario
a diferencia de la fotografía que es
lineal y es pertenencia ineludible del momento. La fotografía en esa linealidad
nos convoca a un antes y un después inevitable como señalara Pierce. Si bien
esa detención nos ubica en un tiempo definido, ese tiempo tiene naturaleza
histórica y podemos inferir su antes a través de múltiples evidencias y también
su después como una extraña forma de sortilegio documentado.
Quizá el
origen de todo sea el cuerpo, pero no como organismo natural, sino como
artificio, como arquitectura, como construcción social y política. Eso que
siempre imaginamos como biológico -la división entre hombre y mujer, masculino
y femenino- y que es una construcción social. Me interesa la dimensión técnica
de eso que parece natural.
Beatríz Preciados
Tercera estación
El Punctum de la
fotografía erótica
Como he comentado sobre el tiempo en el antes y el
después de la fotografía que Pierce denominaba técnicamente como el índice de
la fotografía, Barthes por su parte lo va a llamar Punctum aludiendo a un campo
ciego que esta fuera de la fotografía, a esa forma de develar lo oculto.
“La presencia de
este campo ciego es, me parece, lo que distingue la fotografía erótica de la
pornográfica. La fotografía representa ordinariamente el sexo, hace de él un
objeto inmóvil (un fetiche) […..] no hay punctum en la imagen pornográfica, a
lo sumo me divierte (y aún, el tedio aparece pronto) la foto erótica por el
contrario (ésta es su condición propia) no hace del sexo su
objeto central, puede
perfectamente no mostrarlo, arrastra al espectador fuera de su marco y es así
como animo a la foto y como ella me anima a mí. El punctum es entonces una especie de sutil mas-allá-del-tiempo, como
si la imagen lanzase el deseo más allá de lo que ella misma muestra”[1]
El punctum no es entonces una pose o una
situación definida sino todo actuando en sinergia, la totalidad de la imagen
detenida haciendo de ese develar del cuerpo un descubrimiento de su
insinuación, un punctum erótico porque nos coloca como vouyeristas frente a la
imagen. Pero su valor como tal recae en el tiempo, en eso que Pierce describe
técnicamente como el índice de la fotografía, el antes y el después, una
variable que encarnada en el cuerpo que deja entreverse connota erotismo. Dándonos
la posibilidad de una pulsión erótica propia del arte
LA MEMORIA EMOTIVA: LA FOTOGRAFÍA
Tomado de la web
Stanislavski se apoya en l
Stanislavski
se apoya en las teorías del francés Ribot de principios
del siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con
sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria
afectiva. El
ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados
emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego
mecanizarlo, para que por
de estímulos, el actor pudiese conectarse con las imágenes
del pasado y apareciese así el estado emocional en el escenario.
Así
como existe una
sensorial, sensaciones captadas por los cinco sentidos (aromas,
, texturas, colores, etc.), también existe una memoria de las emociones,
de hecho, muchas veces la memoria sensorial evoca a la memoria afectiva.
El
actor entonces debe buscar en su pasado personal
una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa
situación y, una vez encontrado el sentimiento, traer la emoción a la escena.
Stanislavski
parte de la premisa de que el actor nunca debe dejar de ser el mismo en escena "Nunca
se pierdan a si mismos en escena. Actúen siempre dentro de su personalidad propia, como artistas. No pueden nunca escaparse
sí mismos. El momento en que se pierden, marca
el dejar de vivir verdaderamente su
para caer en al actuación falsa y exagerada" El actor debe
ponerse en el lugar de la persona
que interpreta y actuar del modo que esa persona lo haría.
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