Un ejemplo de danza y palabra

Fotos Semana 2 Las 4 Palabras (SOL, MONTAÑA, HOMBRE, AMOR)

Sobre Danza y palabra

Por Leyson Ponce

PRESENTACIÓN:

El siguiente trabajo resume desde la dificultad del ejercicio de la danza como manifestación de la expresión intangible, una aproximación  a   su esencia  como desafío de una  experiencia  profunda  por ser  lenguaje de una intrincada dimensión de las expresiones del alma en movimiento. El  límite entre la instancia de la escritura y de la danza es si se quiere en este ensayo un espacio   de  roce, de extravío, de encuentro y hasta de manera azarosa de una reinvención   dinámica de su permanencia como resonancia en tiempos de globalización.

“El origen de la danza es un exceso de vida”

Paul Valéry

La danza  labora en lo  sobrante de  la vida, sin ese espacio sobrante sería solo vida sin excesos. Por eso la danza se sobrepone a una vida limitante, porque es en ese “extra”  donde trasciende lo ordinario rompiendo con el  tiempo en su linealidad, creando un sobre tiempo  en su  energía y con ello  movimientos que intentan  constantemente  llenar el espacio de la incertidumbre.

¿Deberá entonces entenderse lo que está  más allá  de la vida  como la muerte misma?.

 Podemos comprender lo que sobra como un “resto” que   utiliza la vida para que la expresión más pura  del movimiento descubra formas vitales del inconsciente como códigos de un lenguaje del alma. La danza entonces es vida en la  vida, no acepta el habla  de la conciencia, utiliza  ésta  para editar los sonidos de un discurso que visualiza su contenido en la trascendencia, como un rebote, como un desafío a librar en tiempos  de contrastes y de esquizofrenia de la información.

La frase que ha motivado el inicio de esta reflexión ha partido del análisis que hiciera Paul Valéry sobre el arte del movimiento. No nos deja de maravillar su ubicación en la  metáfora del espacio cuando nos sitúa en el exceso como una extra fuerza creadora, como trabajo de todos los sentidos, más allá del cuerpo: la resonancia.

Si bien el acto de observar la danza ha generado en grandes pensadores la inquietud de dialogar con ella desde la palabra como una prolongación del movimiento, la expresión de lo indecible no deja de ser un acertijo de múltiples interpretaciones y nos ubica en la gran paradoja de comprender que nombrar la danza tiene el pecado de limitar la trascendencia de su configuración.

La danza centra su vivencia  en el inconsciente del creador, pero esta vivencia es una contradicción  entre la conformidad de la imagen y la inquietud  por comunicar algo que pareciese  innombrable como la esencia del Di-s Judeo Cristiano. Son las composiciones métricas o acepciones de la palabra lo que podría permitir acercarnos a lo indecible del movimiento como un parafrasear en el vacío. Así emerge el gesto como codificación de ese silencio. ¿Pero es este gesto una acción corpórea únicamente?, no lo creemos, compartimos más bien la idea de pensar este gesto como una apertura al misticismo, a transitar por el  éxtasis místico para ser más exactos, comparado éste al mismo orgasmo: a lo extenuante.

El gesto es una acción que perfila la literalidad, puede regodearse con el detalle, pero en sí, no posee identidad propia sino la infundida por la danza como impulso  de vida.

La danza como instrumento  de reconocimiento a si misma: el impulso de vida.

El acto de nombrar lo indecible es un ejercicio  de revelación. Cuando intuimos con la danza, esta nos sitúa  en la fragilidad de su origen.  Surge entonces la forma  que enuncia y dibuja  el destello de la creación. Un coreógrafo  es  la estancia de una mirada. Reestablece un equilibrio que pareciese perdido en el inconsciente, de esta manera nos otorga un sistema intrincado de resoluciones que conforman un orden escénico estructurado en  el pensamiento  del convocado. Esta estructura  que mencionamos no es otra cosa que la codificación del decir en el vacío. Entonces, codificar en la danza podría significar el establecimiento y orden de lo significado por el cuerpo. Significante y significado trascienden el equilibrio que modula todo idioma en su sonoridad establecida, en la danza esto es un transito movible que gira hasta el propio vértigo del intento por recuperar lo que somos en lo que tenemos: la comunicación.

Un coreógrafo sintoniza con sus cuerpos e  invierte las cosas de la vida para hacer que haya más vida. El impulso creador es comunicación porque enuncia y es enunciado. Se enuncia desde lo que somos y somos aquello que, desesperadamente moviliza el orden de las cosas con la pretensión de crear nuevas cosas. Ahora esta cosa a la que hacemos referencia es el intento por hacer real ese orden. Jaques Lacan teoriza generando un concepto de la cosa o  “Das Ding” a un algo muy profundo en el inconsciente e imposible de ser conocido por el sujeto  ( de allí que sostiene su cualidad real), e introduce el concepto del objeto  que puede ser transformado. Lacan dice: “ …en la sublimación se eleva el objeto a la dignidad de la cosa…” .

Con respecto a la sublimación Lacan se sostiene en la figura de la metáfora, en la cual hay una transformación del objeto.

Cuando aparece la sublimación por metáfora es cuando aparece el verdadero acto creador.

Lo que sucede entre la danza y la palabra

“El universo debería culminar en la hechura de un libro”

S. Mallarme

La palabra queda desnuda y desolada en el espacio. ¿No sucede con el bailarín interpretando el movimiento?. ¿No es el cuerpo para la danza la palabra en el espacio?. La palabra esta detenida en el papel pero la danza se detiene en la memoria, entre lo detenido del movimiento y lo detenido de la palabra, recogemos la imagen que retenemos los lectores y espectadores como una imagen para ser proferida.

El espacio es algo vivo y en la danza labora en la memoria. Para los danzantes el contenido espacial es un adentro y un afuera donde el cuerpo debe ser un instrumento contingente que intente equilibrar ambas dimensiones de lo exterior y lo interior. El cuerpo es entonces el margen concreto entre lo que pienso y lo que hago.

El universo de la danza es una limitación muy peculiar, porque nuestro espacio en la creación posee su materialización en la memoria. Somos arte intangible, pero esa cosa efímera del arte en movimiento es el universo concreto de su representación. Los limites de la danza son infranqueables, nos atrevemos  a enunciar de manera muy disímil a la relación que hiciera Mallarme en el nacimiento de un libro, que el universo de la danza jamás terminara en la coreografía, porque ésta es un cúmulo de imágenes del cuerpo más allá de la vida, en un espacio donde la palabra todavía está  como imagen para ser proferida.

Fuentes

Lander Romulo. El enigma de la creación. En VVAA Arte y Locura Museo de Bellas Artes. Caracas 1997. Pág. 256.

Valery Paul. Filosofía de la Danza. Tomado de: Revista Universidad de México. Ciudad de México. Numeros 602-604 Marzo-Mayo del 2001.

Roger Garaudy. Danzar su Vida. Editions du Seuil. Paris, 1973.

Stephan Mallarme. El Cisne. Revista Independencia. Parìs 1885.

FOTOS SEMANA 1 EL LENGUAJE DE LOS SORDO MUDOS

LECTURA RECOMENDADA 1

 Bienvenidos a esta experiencia creativa queridos estudiantes
este blog es vuestro y se irá nutriendo con las pautas que estudiaremos
auguro lo mejor para ustedes
Leyson



EL TEATRO COMO INSTRUMENTO DE UN APRENDIZAJE CREADOR.

Profesor Titular de Comunicación Audiovisual

Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga.

El proceso creativo en todo y ante todo

Nos atrevemos a afirmar que la construcción de un personaje posee en sí misma la virtud de un aprendizaje, ya que es la cualidad que insta permanentemente al sujeto-intérprete para superarse a sí mismo, para sumergirse en el campo de lo imprevisible y de lo insólito. Todas las personas que nos dedicamos a la metodología dancistica teatral, hemos descubierto esta cualidad que permite romper en el teatro con los moldes de la representación a la que habitualmente se ha sometido el hecho teatral. Así pues, recurrir a la creatividad es creer en el individuo y en una superación posible de lo que es en el presente. Por la creatividad, la existencia del hombre se eleva e intensifica: la creatividad es un poder que engendra el progreso, la seguridad de que el futuro será mejor que el presente. Desde este punto de vista, interpretamos la actividad creativa del bailarín como la de una persona que debe renunciar completamente al propio ser y a muchas exigencias personales porque, en mayor medida que cualquier otro arte, la danza es una rebeldía contra la banalidad de la existencia cotidiana dado que el verdadero bailarín, el actor-creador, lejos de ser un simple imitador de las triquiñuelas superficiales de la vida o un mero repetidor obvio de rarezas tradicionales, debe vivir con tal delicadeza y tal intensidad que pueda aportar un estilo a todos los gestos mínimos y a los movimientos sencillos de su personaje, tales como: comer una fruta, doblar una carta, alzar un brazo, ponerse una gorra, para convertirse en sus manos en imágenes significativas, en profundos espejos de su carácter. Es así como podemos hablar de un aprendizaje integrado en la personalidad del sujeto-bailarín, es decir, capaz de llegar al fondo de su intimidad, llenando de armonía unitaria la totalidad de la vida individual y social. Hablamos, pues, de un proceso, eminentemente creativo, por medio del cual se enriquece con el medio teatral al tiempo que la danza amplía sus posibilidades por la experiencia vivencial de su propia persona, mediante el descubrimiento de las posibilidades expresivas en relación consigo mismo, el entorno creativo y con los demás a través de la propia dinámica coreográfica.  

El  re-creador integrador de opuestos

A partir de aquí, el bailarín creativo movilizará sus propias experiencias personales, sus observaciones y conceptos para, en justa reciprocidad, comenzar a enriquecer estas primeras conclusiones extraídas de la explicación del director coreográfico, estudiando las fases de la vida que le interesen por el momento y siempre considerándolas en términos de voluntad dialéctica: es decir buscando, permanentemente, las voluntades y contravoluntades de su personaje.

La voluntad debe de ser el concepto fundamental para el bailarín creativo. Durante su proceso dinámico de búsquedas activas en los ensayos el bailarín debe siempre dejar en segundo plano el “ser” del personaje para poner el acento primordial en el “querer”, en lo que verdaderamente desea conseguir en el transcurso de la obra. Esta pregunta con su  significado germinal de acción, es esencialmente dinámica, dialéctica, conflictiva y, por tanto, teatral, preserva al bailarín de caer en lagos de emoción, ya que, obligatoriamente,  responde a la concreción de una idea, implica desear algo que necesariamente debe ser concreto, como nos ejemplifica Augusto Boal(1982, p. 70): “si el actor entra en escena con deseos abstractos de felicidad, de amor, de poder, etc., no le servirá de nada. Tendrá que acostarse objetivamente con una mujer determinada, en circunstancias precisas, para ser feliz y para amar. Lo que da la voluntad teatral es la concreción, la objetividad de la meta”.

Sin embargo, el bailarín que sólo utiliza voluntades acaba por ser torpe en escena porque sigue pareciéndose a sí mismo todo el tiempo. Además, emplear como monólogo de comportamiento actoral la voluntad resulta totalmente antinatural, puesto que, en la vida real las emociones que comúnmente experimentamos están sujetas al lógico vaivén de la volubilidad del comportamiento humano: unas veces queremos a una persona y otras la odiamos, en determinadas situaciones somos valientes y en otros momentos nos atenaza la cobardía, etc. Así pues, para que el personaje no sólo nazca sino que resulte creíble en el escenario, el bailarín  tiene que esforzarse por descubrir creativamente la contravoluntad de cada una de sus voluntades y, así, cuanto más acentúe la contravoluntad del personaje, más enérgicamente aparecerá la voluntad, como, de nuevo, nos comenta Boal(1982, pp. 74-75): “Observemos, por ejemplo, Romeo y Julieta. No encontramos dos personajes que se quieren más, que se deseen más, que tengan menos contravoluntad, son sólo amor, voluntad(...) Si un actor debe de interpretar el papel de Romeo, debe, por supuesto, amar a Julieta, pero también, debe de buscar sus contravoluntades; por hermosa que sea Julieta, por adorable y amorosa, no por eso deja de ser a veces una gata, niña irritante y tonta. Julieta debe pensar lo mismo de Romeo. Y porque también tienen contravoluntades, sus voluntades deben ser aún más fuertes, y el amor debe estallar con más violencia todavía en esos dos seres humanos, de carne y hueso, de voluntades y contravoluntades”.

La visualización, herramienta clave del bailarín creador

La plasmación de esta búsqueda actoral del personaje fundamentada en el trabajo creativo con el binomio voluntad-contravoluntad sobre el escenario, se halla profundamente imbricada con otra herramienta creativa fundamental del bailarín-creador: las visualizaciones creativas. 

Todos los seres humanos siempre vemos lo que hablamos, cada palabra que oímos produce en nosotros una concreta visualización y, por consiguiente, cuando narramos algo que hemos vivido en la vida real, siempre intentamos hacer ver al oyente la imagen que ha quedado grabada en nuestra mente y, además, siempre queremos que la imagen que intentamos transmitir a nuestro interlocutor se parezca al original, o sea, a aquellas imágenes que fueron provocadas por algún acontecimiento de nuestra vida. Así pues, la tarea creativa de cada actor es conseguir sobre el escenario esa misma vivacidad en las visualizaciones. No podemos olvidar que la imaginación es el elemento esencial del proceso creativo del actor, ella nos ayuda, apoyándose en el material del autor, a crear visualizaciones que por su vivacidad son análogas a nuestras impresiones de la vida real.

El bailarín va acumulando las visualizaciones necesarias mediante un proceso de atención-percepción-aprehensión del entorno: reconociendo personas con características afines a su personaje, asistiendo periódicamente a espectáculos dancisticos y teatrales, al cine, visitando museos, escuchando música, haciendo lecturas relacionadas con el papel, etc. Así, el bailarín fuera de los ensayos va acumulando material para, como nos dice Assumpta Serna(1997,  p.77), “elegir de lo que quiere comprar a la vida, aquello que considera más apropiado para su personaje”. De este modo, el bailarín creará un bagaje interno de visualizaciones que dotarán a su personaje de individualidad, de rasgos vitales y, gracias a esto, la expresión de las voluntades y contravoluntades de su personaje sobre el escenario resultarán, ante los ojos del espectador, verosímiles, dado que, consiguen hacer del personaje que interpreta un ser siempre vivo, dinámico en escena, en perpetuo movimiento interior. Además, trabajar la interpretación con este esquema dialéctico fundamentado en el bagaje interno propiciado por sus visualizaciones, también les propicia el estado creativo necesario para dar una respuesta espontánea y genuina  a los estímulos  inesperados: una emoción verdadera.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

ARTAUD, A. (1986): El teatro y su doble, Pocket Edhasa, Barcelona.
BOAL, A. (1982): Teatro del oprimido. Ejercicios para actores y no actores, Nueva Imagen, México.
BROOK, P. (1987): El espacio vacío. Arte y Técnica del Teatro, Pueblo y Educación, la Habana.
-(1997): La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro, Alba Editorial, Barcelona.
CANTOS , A. (1997): Creatividad teatral en la Escuela Infantil, Universidades de Andalucía, Málaga.
-(1997): El juego dramático: una plataforma privilegiada para la creatividad, Universidades de Andalucía, Málaga.
COLE, T. (1979): Actuación, Diana, México.
CHEKHOV, M.A. (1979): “Método de actuación de Stanislavski”, en Actuación(1979), México.
HETHMON, R. (1998): El método del Actors Studio. Conversaciones con Lee Strasberg, Fundamentos, Madrid.
OSIPOVNA KNÉBEL, M.(1996): El último Stanislavsky, Fundamentos, Madrid.
PRADO D. (1991) . Orientación e intervención Psicopedagógica;teoría y técnicas
PRADO D. (1995). Relajación Creativa, MICAT, Santiago
PRADO D. Y CHARAF M.(2000) La Relajación Creativa. Inde, Barcelona
SERNA, A. (1997): El trabajo del actor de cine, Cátedra, Madrid.
STANISLAVSKI, C. (1999): Un actor se prepara, Diana, México

PLAN DE EVALUACIÓN

UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

PLAN DE EVALUACIÓN

UNIDAD O MÓDULO	OBJETIVOS / COMPETENCIAS PROCESOS / VALORES	ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE	ACTIVIDADES DE EVALUACIÓN	PONDERACIÓN %	FECHA
UNIDAD I Identificar las partes del cuerpo para crear un conocimiento básico de su expresión, orientando a este  al desarrollo de sus potencialidades creativas, y por ende, al desarrollo y manejo de su expresión.	Discutir  el plan de trabajo y el Contrato de aprendizaje Experimentar y reflexionar sobre la  experiencia del ejercicio del lenguaje de brazos y piernas. El lenguaje de los sordo mudos (estrategia lúdica) Crear el movimiento de piernas del fraseo de los brazos en conectividad a la propuesta de fragmentar el cuerpo para su estudio Exponer la secuencia corporal Dialogar y debatir sobre la experiencia Construir en conjunto un blog como recurso digital de seguimiento y participación del estudiante	Introducción de la asignatura y al Contrato de Aprendizaje Lectura recomendada I  en blog	Realizar una improvisación para estructurar Ejercicios sobre la influencia del  texto en la gestual de brazos y piernas, como estrategia hermenéutica corporal del aprendizaje Muestra Debate constructivo Intervenciones Asistencia Participación en el blog Llevar un Diario de Aprendizajes	5%	Semana I:
	Fragmentar el cuerpo y el movimiento en asociación al ritmo individual para complementar en el espacio y tiempo definido una investigación sobre la plurisignificación de sus partes Investigar sobre Las 4 palabras otorgadas por el docente como imágenes para ser corporizadas	La improvisación como estrategia de producción creativa  con el cuerpo cuando es intervenido por	4 palabras que generaran nuevos significados en sus movimientos Su ejecución Individual Muestra práctica y reflexión. Unipersonal	5%	Semana 2:
	Promover situaciones concretas sobre imágenes que nos interesen para aplicar a nuestra corporeidad basada en la pauta del texto que será  construido en base a las 4 palabras de la semana anterior	Construyendo secuencias corporales en conexión al trabajo anterior se irán identificando  las transiciones del movimiento	Estudio sobre las dinámicas, las calidades y el sentido de la ejecución en el espacio definido	5%	Semana 3:
	Profundizar en las competencias del estudiante mediante reflexiones teóricas basadas en la experiencia práctica Transferir la experiencia corporal a otro compañero	Cada estudiante trabajará en pareja y deberá transferir su ejercicio anterior al cuerpo del compañero Lectura recomendada II  en blog	El estudio del movimiento en otro cuerpo genera una reflexión de participación donde el qué y el cómo son preguntas para aprender a pensar sobre la creación con el cuerpo Muestra práctica y reflexión. Unipersonal	5%	Semana 4:
	Estudiar y profundizar por medio del recurso de La fotografía una fuente afectiva como generadora de imágenes en conexión a la  memoria emotiva	Tomar 5 fotografías personales, secuenciarlas y reproducir la corporeidad trabajando posibles transiciones en el espacio y tiempo definido por el docente	Muestra práctica y reflexión. Unipersonal	5%	Semana 5:
	Intercambiar los diarios de aprendizajes  y generar una discusión didáctica y filosófica sobre el proceso en construcción de lo que es la composición coreográfica	Observación de video Discusión sobre el proceso Intercambio de Diarios Discusión sobre el proyecto La MAQUETA SONORA Lectura recomendada III  en blog	Muestra práctica y reflexión. Unipersonal	5%	Semana 6:
	La Maqueta Sonora primer grupo Investigar y recoger digitalmente sonidos en base a una justificación personal para trabajar en clase y convertirlas en imágenes corporales Analizar el movimiento desde la teoría de R. Von Laban	Composición corporal de una maqueta sonora que recoge sonidos del propio interés para su interpretación corporal Introduciendo el análisis del movimiento de R. Von Laban se estructurará con conciencia de espacio y el tiempo Muestra y discusión	Muestra práctica y reflexión. Unipersonal Trabajo de Campo	5%	Semana 7: Semana 8:

UNIDAD O MÓDULO	OBJETIVOS / COMPETENCIAS PROCESOS / VALORES	ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE	ACTIVIDADES DE EVALUACIÓN	PONDERACIÓN %	FECHA
UNIDAD II Estudiar los procesos de investigación corporal en función de establecer nuevas fuentes de trabajo en el cuerpo y su movimiento para fortalecer el manejo de las acciones a través de intervenciones con objetos orgánicos e inorgánicos.	Definir el objeto como elemento de conexión entre las imágenes y el movimiento Primer Objeto seleccionado: Una manzana Construcción de acciones con la intervención del objeto propuesto	Construir una secuencia corporal en base a movimientos geométricos  mientras nos comemos una manzana para establecer las soluciones posibles a establecer en cuanto al tacto, el gusto y su repercusión física	Muestra práctica y reflexión. Unipersonal Debate constructivo	10%	Semana 9
	Definir el objeto como elemento de conexión  entre las imágenes y el movimiento Segundo  Objeto seleccionado: Una silla	Generación de improvisaciones mientras utilizamos  una silla Muestra del ejercicio Discusión El objeto ya inserto como parte del discurso	Muestra práctica y reflexión. Unipersonal Debate constructivo	20%	Semana 10 Semana 11

UNIDAD O MÓDULO	OBJETIVOS / COMPETENCIAS PROCESOS / VALORES	ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE	ACTIVIDADES DE EVALUACIÓN	PONDERACIÓN %	FECHA
UNIDAD III Concientizar el estudio de las acciones del ejercicio unipersonal partiendo de la construcción de historias cortas, permitiendo con ello la comunicación total entre los cuerpos que interactúan a través de la simbiosis generada por la experiencia creativa. Fuentes visuales.	Componer estructuras corporales basadas En un film Desarrollar el trabajo del film en plano piso Introducción a las invasiones corporales  Preparar Muestra final del curso	Transferir el film al cuerpo, en cada secuencia  Concientizar en la estructuras dinámicas, texturas, categorías y situaciones  Análisis y reflexión sobre propuestas de creadores Proponer el juego de la invasión corporal como un acto de simbiosis e integración entre dos trabajos corporales	Muestra práctica y reflexión. Unipersonal Debate constructivo	15%	Semana 12
	Elaborar un trabajo de composición coreográfica que demuestre los conocimientos adquiridos en la cátedra	Estructuración de las secuencias individuales para ser compuestas como ejercicio final del curso. Fin	Muestra práctica y reflexión. Unipersonal Debate constructivo	20%	Semana 13 Semana 14