LECTURA RECOMENDADA 1

 Bienvenidos a esta experiencia creativa queridos estudiantes
este blog es vuestro y se irá nutriendo con las pautas que estudiaremos
auguro lo mejor para ustedes
Leyson



EL TEATRO COMO INSTRUMENTO DE UN APRENDIZAJE CREADOR.

Profesor Titular de Comunicación Audiovisual

Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga.

El proceso creativo en todo y ante todo

Nos atrevemos a afirmar que la construcción de un personaje posee en sí misma la virtud de un aprendizaje, ya que es la cualidad que insta permanentemente al sujeto-intérprete para superarse a sí mismo, para sumergirse en el campo de lo imprevisible y de lo insólito. Todas las personas que nos dedicamos a la metodología dancistica teatral, hemos descubierto esta cualidad que permite romper en el teatro con los moldes de la representación a la que habitualmente se ha sometido el hecho teatral. Así pues, recurrir a la creatividad es creer en el individuo y en una superación posible de lo que es en el presente. Por la creatividad, la existencia del hombre se eleva e intensifica: la creatividad es un poder que engendra el progreso, la seguridad de que el futuro será mejor que el presente. Desde este punto de vista, interpretamos la actividad creativa del bailarín como la de una persona que debe renunciar completamente al propio ser y a muchas exigencias personales porque, en mayor medida que cualquier otro arte, la danza es una rebeldía contra la banalidad de la existencia cotidiana dado que el verdadero bailarín, el actor-creador, lejos de ser un simple imitador de las triquiñuelas superficiales de la vida o un mero repetidor obvio de rarezas tradicionales, debe vivir con tal delicadeza y tal intensidad que pueda aportar un estilo a todos los gestos mínimos y a los movimientos sencillos de su personaje, tales como: comer una fruta, doblar una carta, alzar un brazo, ponerse una gorra, para convertirse en sus manos en imágenes significativas, en profundos espejos de su carácter. Es así como podemos hablar de un aprendizaje integrado en la personalidad del sujeto-bailarín, es decir, capaz de llegar al fondo de su intimidad, llenando de armonía unitaria la totalidad de la vida individual y social. Hablamos, pues, de un proceso, eminentemente creativo, por medio del cual se enriquece con el medio teatral al tiempo que la danza amplía sus posibilidades por la experiencia vivencial de su propia persona, mediante el descubrimiento de las posibilidades expresivas en relación consigo mismo, el entorno creativo y con los demás a través de la propia dinámica coreográfica.  

El  re-creador integrador de opuestos

A partir de aquí, el bailarín creativo movilizará sus propias experiencias personales, sus observaciones y conceptos para, en justa reciprocidad, comenzar a enriquecer estas primeras conclusiones extraídas de la explicación del director coreográfico, estudiando las fases de la vida que le interesen por el momento y siempre considerándolas en términos de voluntad dialéctica: es decir buscando, permanentemente, las voluntades y contravoluntades de su personaje.

La voluntad debe de ser el concepto fundamental para el bailarín creativo. Durante su proceso dinámico de búsquedas activas en los ensayos el bailarín debe siempre dejar en segundo plano el “ser” del personaje para poner el acento primordial en el “querer”, en lo que verdaderamente desea conseguir en el transcurso de la obra. Esta pregunta con su  significado germinal de acción, es esencialmente dinámica, dialéctica, conflictiva y, por tanto, teatral, preserva al bailarín de caer en lagos de emoción, ya que, obligatoriamente,  responde a la concreción de una idea, implica desear algo que necesariamente debe ser concreto, como nos ejemplifica Augusto Boal(1982, p. 70): “si el actor entra en escena con deseos abstractos de felicidad, de amor, de poder, etc., no le servirá de nada. Tendrá que acostarse objetivamente con una mujer determinada, en circunstancias precisas, para ser feliz y para amar. Lo que da la voluntad teatral es la concreción, la objetividad de la meta”.

Sin embargo, el bailarín que sólo utiliza voluntades acaba por ser torpe en escena porque sigue pareciéndose a sí mismo todo el tiempo. Además, emplear como monólogo de comportamiento actoral la voluntad resulta totalmente antinatural, puesto que, en la vida real las emociones que comúnmente experimentamos están sujetas al lógico vaivén de la volubilidad del comportamiento humano: unas veces queremos a una persona y otras la odiamos, en determinadas situaciones somos valientes y en otros momentos nos atenaza la cobardía, etc. Así pues, para que el personaje no sólo nazca sino que resulte creíble en el escenario, el bailarín  tiene que esforzarse por descubrir creativamente la contravoluntad de cada una de sus voluntades y, así, cuanto más acentúe la contravoluntad del personaje, más enérgicamente aparecerá la voluntad, como, de nuevo, nos comenta Boal(1982, pp. 74-75): “Observemos, por ejemplo, Romeo y Julieta. No encontramos dos personajes que se quieren más, que se deseen más, que tengan menos contravoluntad, son sólo amor, voluntad(...) Si un actor debe de interpretar el papel de Romeo, debe, por supuesto, amar a Julieta, pero también, debe de buscar sus contravoluntades; por hermosa que sea Julieta, por adorable y amorosa, no por eso deja de ser a veces una gata, niña irritante y tonta. Julieta debe pensar lo mismo de Romeo. Y porque también tienen contravoluntades, sus voluntades deben ser aún más fuertes, y el amor debe estallar con más violencia todavía en esos dos seres humanos, de carne y hueso, de voluntades y contravoluntades”.

La visualización, herramienta clave del bailarín creador

La plasmación de esta búsqueda actoral del personaje fundamentada en el trabajo creativo con el binomio voluntad-contravoluntad sobre el escenario, se halla profundamente imbricada con otra herramienta creativa fundamental del bailarín-creador: las visualizaciones creativas. 

Todos los seres humanos siempre vemos lo que hablamos, cada palabra que oímos produce en nosotros una concreta visualización y, por consiguiente, cuando narramos algo que hemos vivido en la vida real, siempre intentamos hacer ver al oyente la imagen que ha quedado grabada en nuestra mente y, además, siempre queremos que la imagen que intentamos transmitir a nuestro interlocutor se parezca al original, o sea, a aquellas imágenes que fueron provocadas por algún acontecimiento de nuestra vida. Así pues, la tarea creativa de cada actor es conseguir sobre el escenario esa misma vivacidad en las visualizaciones. No podemos olvidar que la imaginación es el elemento esencial del proceso creativo del actor, ella nos ayuda, apoyándose en el material del autor, a crear visualizaciones que por su vivacidad son análogas a nuestras impresiones de la vida real.

El bailarín va acumulando las visualizaciones necesarias mediante un proceso de atención-percepción-aprehensión del entorno: reconociendo personas con características afines a su personaje, asistiendo periódicamente a espectáculos dancisticos y teatrales, al cine, visitando museos, escuchando música, haciendo lecturas relacionadas con el papel, etc. Así, el bailarín fuera de los ensayos va acumulando material para, como nos dice Assumpta Serna(1997,  p.77), “elegir de lo que quiere comprar a la vida, aquello que considera más apropiado para su personaje”. De este modo, el bailarín creará un bagaje interno de visualizaciones que dotarán a su personaje de individualidad, de rasgos vitales y, gracias a esto, la expresión de las voluntades y contravoluntades de su personaje sobre el escenario resultarán, ante los ojos del espectador, verosímiles, dado que, consiguen hacer del personaje que interpreta un ser siempre vivo, dinámico en escena, en perpetuo movimiento interior. Además, trabajar la interpretación con este esquema dialéctico fundamentado en el bagaje interno propiciado por sus visualizaciones, también les propicia el estado creativo necesario para dar una respuesta espontánea y genuina  a los estímulos  inesperados: una emoción verdadera.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

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-(1997): La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro, Alba Editorial, Barcelona.
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